Km0: actividades de repliegue
“Este ordenamiento de mi territorio rara vez se realiza al azar. Coincide en general con el principio o la finalización de un trabajo determinado; se produce en medio de esos días flotantes en que no sé si emprenderé una tarea precisa o me limitaré a actividades de repliegue: agrupar, clasificar, ordenar.”
Georges Perec, Pensar/Clasificar, 19851
Cuestiones como categoría, repetición, patrón o rutina atraviesan la práctica de artistas que, mediante herramientas como el archivo o la cartografía, establecen un cierto orden a un aparente caos que no es más que el devenir creativo de sus propios autores. La exposición Km0: actividades de repliegue pretende ofrecer una nueva perspectiva frente a la relación entre caos y orden en la producción artística.
Según Artigas2 en Filosofía de la naturaleza (2003) “el concepto del orden indica una unidad en la diversidad, se refiere a partes diferentes que guardan una cierta disposición” (p.100). Es decir, incluso lo que remite al caos o al desorden es, después de todo, relativo: “en efecto, algo que no poseyera ningún tipo de orden sería un caos absoluto, pero un caos de ese tipo resulta impensable: ni siquiera podemos representarnos una realidad cuyos componentes no estuvieran relacionados mediante algún tipo de orden” (p.100). Esta relación entre las diferencias que genera una unidad ordenada existe tanto en la práctica artística como en la curatorial, así como también en casi cualquier actividad humana. Un jardinero, por ejemplo, que siembra y cultiva flores, árboles u otro tipo de plantas establece un orden, un conjunto coherente de vegetación, un jardín que se debate entre el orden aplicado y lo azaroso de su propio crecimiento.
Respecto a la creación en arte, la particularidad de la experiencia de cada artista y su forma de crear resultan en un conjunto de obras que no necesariamente tienen una relación formal o estética, sino en su defecto, conceptual.
El hilo narrativo de este proyecto comisariado establece una relación consciente entre la selección de artistas que investigan determinados conceptos y su presentación formal a través de herramientas como el archivo, la cartografía o el dibujo, y refleja la capacidad asociativa de generar un discurso común. Sería lo que Miriam Barqueros (2015) nos recuerda sobre las “leyes de asociación” de David Hume (Tratado de la Naturaleza Humana, 1739)3 que “a través de un trabajo mental de la imaginación se ordenarían las ideas, y sería, pues, la mente la que hiciera el proceso de unión o separación de ellas.” (p.2). Sin embargo, el escritor francés Georges Perec, quien reflexionó en varias ocasiones sobre estas cuestiones, apunta en su libro Pensar/Clasificar (1985) en una dirección distinta:
Cuán tentador es el afán de distribuir el mundo entero según un código único: una ley universal regirá el conjunto de los fenómenos: dos hemisferios, cinco continentes, masculino y femenino, animal y vegetal, singular plural, derecha izquierda, cuatro estaciones, cinco sentidos, cinco vocales, siete días, doce meses, veintinueve letras.
Lamentablemente no funciona, nunca funcionó, nunca funcionará.
Lo cual no impedirá que durante mucho tiempo sigamos clasificando los animales por su número impar de dedos o por sus cuernos huecos. (p.110)
En efecto, el interés por clasificar y ordenar las ideas, ya sea a través de asociaciones o bajo un código único, invita a reflexionar sobre cómo los artistas se desvinculan de esas clasificaciones tradicionales, generan sus propias narrativas y producen nuevos itinerarios. Posiblemente sea durante esa itinerancia azarosa donde confluyen orden y desorden en un punto de partida, en un km 0. En el momento en que el artista decide compilar una serie de elementos o ideas para descomponerlas y reubicarlas se está delimitando un nuevo punto de partida, un origen desde el cual articular nuevos caminos y recorridos que eventualmente desembocarán en la producción de una obra. En consecuencia, la obra está enunciando un inicio y un final en esa investigación, puesto que de forma provisional se convierte en la materialización de un concepto susceptible de ser revisado, desordenado y reordenado. En esta línea, Perec describe los objetos de su mesa de trabajo y los ordena en la escritura narrando secuencialmente la utilidad, o no, de los elementos, su pertinencia y permanencia en la mesa, y la cotidianidad o periodicidad de su uso. Paradójicamente, describe de manera metódica y ordenada el desorden que en algún momento estuvo “ordenado” y que, precisamente por ese carácter provisional anteriormente mencionado, pasó a parecer incoherente y caótico. Es una organización propia que pone de manifiesto el modo de concebir el entorno personal. Encuentra también en esta correspondencia espacial de los objetos aquello que coloquialmente se conoce por “desorden ordenado”, y cuestiona entonces qué se determina como ordenado o desordenado, si no son dos términos “que designan por igual el azar” (p.34).
De una forma personal, la creación de Ignacio Uriarte (Krefel, 1972) se articula en constante diálogo entre lo cotidiano y la experiencia, tomando como punto de partida sus años de trabajo administrativo. Bajo esa mirada, el artista describe como “pequeños” actos pictóricos y escultóricos las acciones de garabatear, rayar o plegar papel, acompañados por el componente estético de la combinación de colores característicos de la oficina. La metodología de trabajo de Uriarte funciona a modo de secuencia rizomática donde una obra deriva en la siguiente. En Two Light Beams (2017), las limitaciones técnicas que se ha impuesto el artista y la repetición de un único patrón dan pie a generar todo tipo de asociaciones vinculadas a un solo punto de partida, donde a su vez confluyen las líneas dibujadas. Así pues, la serie consiste en un conjunto de dibujos sobre papel donde se repite de forma mecánica un patrón lineal donde solo intervienen dos combinaciones de colores entre verde, rojo o azul; y aunque no emplea negro, el cruce de las líneas crea un oscurecimiento del color en el punto de convergencia.
En esta misma línea, algunos autores exponen la inquietud creativa de los artistas que los lleva a buscar un sentido al funcionamiento de su entorno, ya sean mensurables o azarosos los elementos que quieran investigar y analizar. De esta forma, surge la necesidad de retratar lo que se ve, pues ese “retrato” es, en última instancia, una forma de ordenar y comprender el mundo. La obra mostrada de Alberto Cea (Madrid, 1979), Planimetría naranja (2017), nace de manera inconsciente de la acción de despegar el dibujo del propio soporte pictórico, a modo de retícula, dotando la pieza de un carácter escultórico. Para el artista las planimetrías buscan ser una abstracción similar a la de una cartografía, y se sirve de ellas para reflejar el mundo que habitamos. El caminar, el movimiento resultante de recorrer un espacio, sea un mapa mental o el entramado de una ciudad, es trasladado al papel creando un dibujo continuo y lleno de relaciones. A través de líneas o formas, por ejemplo, el artista reduce y organiza un imaginario sobre el papel para generar su propia interpretación del mundo y de sus ideas.
Daniel Martín Corona (Madrid, 1980) representa en su obra Ora toria, Ora dibujo (2012) lo anecdótico de los gestos cotidianos mediante en análisis de los movimientos de distintos personajes públicos. Para ello, toma vídeos de conferencias de grandes líderes y dibuja con un software informático la ruta que van marcando las manos de los oradores durante sus discursos. El dibujo de las líneas cartográficas derivadas de estos gestos que habitualmente pasarían desapercibidos es donde Martín Corona pone el foco de atención respecto a nuestro entorno, extrayendo la línea formal de su contenido, de manera que al trasladar el dibujo digital al soporte de papel produce un archivo formado por el itinerario gestual de, por ejemplo, Woody Allen o Jacques Lacan entre otros.
Desde un punto de vista introspectivo, el artista integrante del colectivo Debajo del Sombrero Andrés Fernández (Madrid, 1973) articula todo un imaginario cartográfico que parte de las íntimas anotaciones que guarda en sus bolsillos y que materializa en dibujos donde mapea su interpretación del mundo. Así pues, los dibujos y listados pertenecientes a la serie El canal de parto (2013-2016) formalizan un orden espacial de distintas etapas vitales como el canal de parto; localizaciones físicas como la red de metro de Madrid; e incluso sistemas como las redes eléctricas. Todos ellos entrelazados y superpuestos mediante caminos, planos y rutas que difuminan la división entre lo real y lo oculto. El resultado es la creación de un orden de la realidad entendido desde la subjetividad del artista y trasladado al campo pictórico en cartografías de un espacio intermedio entre la intimidad, lo cotidiano y el entorno.
En relación con los métodos artísticos de comprensión del mundo, el filósofo y psicólogo alemán del siglo XX Rudolf Arnheim, pionero en la aplicación de la psicología de la Gestalt para la comprensión de las artes visuales, expresa en Consideraciones sobre la educación artística (1993):
El principal uso del arte consiste en ayudar a la mente humana a entender el mundo complejo en que se encuentra. Va más allá de grabar imágenes ópticas. Envuelve identificación, clasificación y expresión dinámica. Unos la llaman sentimiento, yo prefiero llamarlo intuición perceptual, es la forma primaria en que la mente explora y entiende el mundo. (p. 28).
Así pues, la reflexión sobre esta necesidad humana de ordenar, clasificar o categorizar se formaliza en la producción artística particularmente a través de archivos, mapas, cartografías y otras formas de organización. Un claro e histórico ejemplo es el Atlas Mnemosyne (1924-1929) de Aby Warburg4, donde éste genera un sistema de representación y relación de las imágenes que no responde a ningún criterio más allá de los suyos propios y crea una cartografía de relaciones cruzadas con múltiples relecturas. Respecto al Atlas, Tartás, C. y Guridi, R. (2013)5 argumentan que “la confrontación de imágenes en mesas de trabajo define cartografías propias, universos regidos por criterios no estrictamente gobernados por razones lógicas, sino por referencias y obsesiones que descomponen la realidad en múltiples capas de significados superpuestos” (p. 231). La exposición del MACBA Especies de Espacios (2015-2016) también es un referente imprescindible en cuanto a que genera una interpretación sobre la deriva de la actividad humana a través del espacio público y el privado. Como un inventario de experiencias, se compartimentan, sometidos a una constante mutación, los espacios de la cotidianidad, los archivos de los artistas, las imágenes e ideas, catalogándolos en función a su uso y alterando los recorridos para producir un nuevo punto de partida.
Otro ejemplo de archivo y atlas es el de Gerhard Richter6, quien, desde mediados de los años sesenta, recopila fotografías, dibujos y recortes y que poco a poco ha ido ordenando y generando obra con ellos. En sus palabras: “al principio intentaba organizar todo aquello que se encontraba en algún lugar entre arte y basura y que de alguna forma me parecía importante para mí y una lástima tirar.” (Richter, G. 1999). Asimismo, Vida aún Viva (Luis Gordillo, 2019) es otra muestra de catalogación y recolección de imágenes que aparentemente no tendrían relación entre sí, pero que, a través de un proceso de experimentación y un trabajo de archivo, el artista genera un atlas a partir de relaciones que provienen de su propio imaginario. De nuevo, según el análisis de Tartás, C. y Guridi, R. (2013) “existe en la mente humana una sorprendente e inaprensible capacidad de poner en relación lo diverso” (p. 234).
Retomando las obras presentes en la exposición, Cristina Garrido (Madrid, 1986), estudia las formas de organizar y categorizar en su obra They are these or they may be others (2015). Durante alrededor de cinco años, Garrido llevó a cabo una investigación en torno a los patrones formales observados en diversas obras que habían alcanzado visibilidad en el sistema del arte. A partir de ahí la artista plantea una mirada crítica respecto a la recepción y producción artística, así como al consumo de las imágenes. Para ello, generó un archivo de más de tres mil fotografías de obras en espacios expositivos y las catalogó en veintiuna secciones, de las cuales sustrajo una serie de objetos no artísticos que después fotografió con la colaboración de los fotógrafos Oak Taylor-Smith y Roberto Ruiz. Para finalizar las obras, intervino las fotografías con pintura escribiendo el nombre de la categoría a la que pertenecía cada una para remitir a los memes característicos de la era digital.
En el caso de la rutina, se puede observar en la historia del arte cómo algunos artistas recopilan en sus creaciones datos que no tiene sentido ordenar, pero que se repiten en la vida cotidiana, como puede ser la medición de la ruta de una mosca en la ventana, del artista italiano Walter Marchetti en la obra Observación del vuelo de una mosca (1967). Parecidas en cierto sentido a esta, las obras más recientes del artista argentino Tomás Saraceno (1973) generan una serie de cartografías a partir del comportamiento y movimiento de las arañas, donde la seda que producen mapea el espacio, formalizado posteriormente por el artista como obras tridimensionales o dibujos.
La cotidianidad y la rutina serían entonces formas de organización de la vida diaria. Actividades y patrones de comportamiento que se repiten casi de manera seriada y que estructuran la evolución de las acciones. Concretamente, en la obra de Andrea Canepa (Lima, 1980), El lugar que corresponde (2015) podemos entender cómo la artista traslada la acción cotidiana de mandar una postal al campo artístico y cómo produce con estas un archivo e investigación. La pieza podría considerarse como el contenedor de una serie de actividades. Es decir, una vez reunidas las postales, Canepa fotografió las localizaciones donde fueron recibidas originalmente y convirtió las imágenes de nuevo en postales para enviarlas de regreso a la ciudad de Granada. Este patrón que sigue la artista para definir un nuevo itinerario, además de plantear interrogantes respecto a cómo nos relacionamos, cómo tratamos las imágenes o cómo viajamos, está proponiendo además una ruptura de la cotidianidad, curiosamente mediante un elemento que solía ser cotidiano. Guardando relación con esta pieza de Canepa, la comisaria y crítica de arte española Johanna Caplliure (2015) responde a la cuestión sobre cuál es el orden de las cosas argumentando que “todo parece inserto en un sistema cualitativo que pretende enfrentarse a un caos originario del que todo nace. Por eso, nos afanamos en colocar cada pieza dentro de su orden constituyente”. Dicho en otras palabras, este acto de ordenar, de generar un archivo, es, en definitiva, una forma de dar valor. Con lo cual, valorar las cosas es archivar las cosas. Igual que en una mudanza, por ejemplo, primero se ubican y seleccionan los objetos de interés, se aprecian. Luego, se ordenan y catalogan de manera que sea fácil identificarlos para después, volverlos a ordenar cómodamente. Ahora bien, en ese lapso se disipa el orden y se forma el caos casi como un nuevo punto de partida y es ahí, en esa recolocación, donde a través de la experiencia y la rutina, se crea algo nuevo.
De la mano de la creación de archivos se encuentran de forma recurrente en la práctica contemporánea la producción de mapas y cartografías. Un artista, por ejemplo, que crea un mapa imaginario genera una ruta que es útil para él, que tiene lógica en el universo personal del artista. En lo que atañe a Km0: actividades de repliegue, las obras de Irene Grau (Valencia, 1986): GR 94 km.30, PR-G 93 km.12 y SL-CV 105 km.8 (2015) pertenecientes a Lo que importaba estaba en la línea, no en extremo (2015) parten del cuestionamiento sobre lo que sucede cuando se superponen varias rutas de una cartografía. Las siglas de las obras corresponden a la categoría del paseo en función a su distancia, es decir, GR: grandes recorridos, PR: pequeños recorridos y SL: senderos locales; con los colores rojo, amarillo, verde y blanco respectivamente. Así pues, la instalación se compone de tres fotografías y 50 piedras que representan la señalética encontrada durante los paseos rutinarios, y al mismo tiempo, donde Grau cuestiona cómo se relaciona con el arte y su manera de entender la vida a través del estudio de los movimientos en la naturaleza y el entorno.
En esta línea, los artistas estarían produciendo un tipo de archivo similar al que describe la historiadora del arte Anna María Guasch (2005) respecto a la arqueología:
La arqueología describe los discursos como prácticas específicas en el elemento del archivo y pretende analizar la «experiencia desnuda» de su orden. De ahí se deriva que no interprete el documento, sino que lo trabaje desde el interior, organizándolo, dividiéndolo, distribuyéndolo, ordenándolo, repartiéndolo en niveles, estableciendo series, distinguiendo lo que es pertinente de lo que no lo es, señalando elementos, definiendo unidades, describiendo relaciones y elaborando discursos. En este proceso de conocimiento, el archivo actúa como sistema que rige la aparición de los enunciados en tanto que acontecimientos singulares. El archivo determina también que los enunciados no se acumulen en una multitud amorfa o se inscriban simplemente en una linealidad sin ruptura. (p.160).
El método que utilizan los artistas para realizar sus clasificaciones se asemeja al método científico en cuanto a que buscan un patrón (una repetición, una rutina) mediante el análisis de aquello que es objeto de estudio. En el caso de esta exposición, la obra Nudos (2019) de Paula Anta (Madrid, 1977) comienza con la observación de diferentes espacios arquitectónicos cuyas fachadas han sido invadidas por hiedras y se perciben como marañas que, sin embargo, remiten a cierto tipo de orden. De forma obsesiva, aunque sin un objetivo claro, Anta recopila durante siete años un archivo de fotografías de estas escenas. Más adelante, durante su tesis doctoral, retoma el archivo y establece un vínculo entre los enredos característicos de la naturaleza y los bosques neuronales que forman el sistema de percepción del cerebro humano. Gracias a estos nudos caóticos de la naturaleza y a la identificación de un patrón prácticamente idéntico en la neurociencia, la artista crea un nexo entre lo natural y lo científico, reflexionando sobre la tendencia humana de querer ordenar y entender dando una explicación racional a las cosas, cuando, desde su punto de vista, el caos por sí mismo ya tiene un sentido.
En resumen, todas estas acciones como actividades de repliegue son las que finalmente confluyen en un kilómetro 0 desde el cual desmembrar el archivo y generar nuevas rutas o mapas. Una exposición colectiva en la que se interpreta la obra de cada artista generando una investigación y reflexión acerca del entorno, la rutina, las categorías y patrones, y se compone una serie de relaciones y coincidencias que permiten un acercamiento y una revisión de estas cuestiones dentro del marco artístico contemporáneo, ya que, en palabras de Perec, el “problema con las clasificaciones es que no son duraderas; apenas pongo orden, dicho orden caduca.” (p.116)
BIBLIOGRAFÍA – WEBGRAFÍA
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